La atención del lector se puede captar de distintas maneras; decidir cuáles serán las primeras frases de una novela constituye una cuestión más que importante, necesaria; pero no la primera en la que hay que pensar, ni lo primero que se deba decidir. Al margen de que no siempre es posible saber si el primer párrafo de una novela fue ideado al comenzar su escritura o al acabarla (o en algún momento durante el proceso de conformación del texto), sí es posible intuir en ocasiones que esas primeras frases no fueron el germen de la narración. Así por ejemplo, tenderemos a pensar que el fragmento siguiente corresponde a un tipo de inicio al que llamaríamos inaugural:
La mano de Baldovina separó los tules de la entrada del mosquitero, hurgó apretando suavemente como si fuese una esponja y no un niño de cinco años; abrió la camiseta y contempló todo el pecho del niño lleno de ronchas, de surcos de violeta coloración (…)
José Lezama Lima: Paradiso, México, Era, 1968
Mientras el siguiente –por el contrario- nos invita a creer que ha sido puesto al principio lo que en realidad ha sido escrito cuando la obra estaba prácticamente acabada:
Elsa se despidió de mí con una breve carta: “María, te dejo estos regalos, consérvalos si quieres. ¿Volveremos a encontrarnos? Un beso.” Y se olvidó de firmar.
Sobre una mesita de madera, cubierta con un paño de terciopelo ocre, había ordenado diferentes objetos: una postal que reproducía un cuadro de Paolo Ucello: san Jorge y el dragón; una flor seca y azul que, según decía, se llamaba “Love in a mist”; una vieja caja china (…)
Adelaida García Morales: El silencio de las sirenas, Barcelona, Anagrama, 1985
Si alguien afirma que dar comienzo a una novela es fácil, tenemos razón suficiente para desconfiar. Semejante afirmación funciona casi siempre como recurso –de por sí muy antiguo- para captar la complacencia del interesado, porque quien asegura que empezar una novela es fácil, se erige de facto en portador de unas garantías que no existen, pero cuyo esbozo de posibilidad genera confianza en quien necesita consejo o apoyo para desenvolverse en los entresijos de la escritura narrativa.
Desgraciadamente suele entenderse mal que el mejor aprendizaje se obtiene a partir de la reflexión y de la duda; la tentación de encontrar soluciones rápidas en sentencias cortas, termina por crear la ilusión de que es sólido lo que en realidad no son más que dibujos en el aire. Que un recurso funcione, no implica forzosamente que hacer exactamente lo contrario no funcione también. ¿Empezar con acción? Sí. ¿Ser breve y directo? Sí. ¿No hacer descripciones de más de una frase justamente al inicio? Sí. ¿Que el lector comprenda rápidamente dónde y cuándo acontece la historia? Sí. Todas ellas son recomendaciones válidas… a medias. Exploremos estas opciones y sus opuestas y encontraremos un catálogo magnífico de comienzos.
He aquí uno directo, con frases breves, sin descripción más allá de un único adjetivo: “Era un verano extraño, sofocante, el verano en el que electrocutaron a los Rosenberg, y yo no sabía qué estaba haciendo en Nueva York. Les tengo manía a las ejecuciones.” Así empieza La campana de cristal (The Bell Jar) de Sylvia Plath. Quizá sea recomendable una pausa, porque de tan rotundo, sobrecoge el corazón. Es sin duda un comienzo excelente; pero igualmente valioso es el próximo, con el que respiraremos a otro ritmo:
Veinte años hace, poco más o menos, que al declinar una tarde del mes de junio un joven de hermosa presencia atravesaba a caballo los campos pintorescos que riega el Tínima, y dirigía a paso corto su brioso alazán por la senda conocida en el país con el nombre de camino de Cubitas, por conducir a las aldeas de este nombre, llamadas también tierras rojas.
Gómez de Avellaneda: Sab, Madrid, Cátedra, 1997
¿Podríamos decir que la contundencia del íncipit de la novela de Sylvia Plath gravita sobre imágenes sugeridas en oraciones cortas yuxtapuestas? La respuesta es no. Con oraciones igualmente cortas y yuxtapuestas, probemos a “respirar” las primeras líneas de Pascal Quignard en Las lágrimas (Les larmes):
Antiguamente los caballos eran libres. Galopaban por la tierra sin que los hombres los desearan, los encerraran, los reunieran en los desfiles, los enlazaran, los apresaran, los uncieran a carros de guerra, los enjaezaran, los ensillaran, los herraran, los montaran, los sacrificaran, los comieran.
Del mismo modo tampoco podemos asegurar que un comienzo con frases largas y oraciones subordinadas al estilo del comienzo de Sab, nos garantice una entrada apacible en el universo narrativo que nos propondrá la novela:
Cuando una mañana Gregor Samsa se despertó de un sueño lleno de pesadillas se encontró en su cama convertido en un bicho enorme. Se hallaba tumbado sobre su acorazada espalda y, si levantaba un poco la cabeza, veía su barriga ovalada de color marrón, cubierta de surcos longitudinales demasiado prominentes para sostener la colcha, que estaba a punto de resbalarse al suelo. Se le nublaba la vista al contemplar las numerosas y esmirriadas patas, que no tenían nada que ver con las proporciones de sus piernas de antaño.
Franz Kafka: Metamorfosis, Madrid, Akal, 2009
No importa si escribe hombre o mujer, si lo hace a principios o a finales de este siglo, de aquel o del otro; las posibilidades de abrir una narración pueden estar iluminadas, desde luego, por un espíritu de época, una moda, una forma de entender la literatura, pero a su vez participan todas de los infinitos caminos de la ficción y del lenguaje, que no es posible –por fortuna- embridar.
Otro lugar común es hacer creer que las novelas del XIX tienen comienzos aburridos por pintorescos, o que ciertos escritores son pedantes aunque sean famosos o que el uso de subordinadas es un error porque las subordinadas son peligrosas. Cualquier persona con una mínima formación en la lectura puede leer subordinadas sin dificultad y -lo que es más- disfrutar de ello; otra cosa es escribirlas bien: necesitan práctica y sentido de modulación del lenguaje, cierto dominio de sus estructuras menos visibles, menos obvias. Nadie dudará de la exquisitez, la perfección o el equilibrio –todos ellos, juicios estéticos enfrentados a aburrido, pedante o peligroso- del siguiente fragmento:
Azules como acero y ligeras, movidas por un viento contrario suave y apenas perceptible, las ondas del mar Adriático habían corrido al encuentro de la escuadra imperial, mientras esta se dirigía hacia el puerto de Brindis, dejando a la izquierda las chatas colinas de la costa de Calabria que se acercaban poco a poco. En ese momento, en ese paraje, la soledad del mar llena de sol, y sin embargo tan cargada de mortales presagios, se transformaba en la pacífica alegría de una actividad humana, y el oleaje, dulcemente iluminado (…)
Hermann Broch: La muerte de Virgilio, Madrid, Alianza, 2012
Una de las recetas más socorridas por los facilitadores del éxito es aquella que más que indicar, prohíbe comenzar una novela hablando del tiempo. Tampoco esto es así; se cuentan por decenas las novelas de prestigio que comienzan de ese modo y para muestra, Nubosidad variablede Carmen Martín Gaite, que se atreve a hablar del tiempo hasta en el título y comienza de la siguiente manera:
Ayer, después de casi dos meses de tiempo inseguro y chaparrones intermitentes, que según parece han sido agua bendita para el campo, estalló por fin la primavera y la sentí bullendo provocativa a través de los cristales de la ventana. Fue la sombra fugaz de una paloma la que reveló, al desaparecer, ese raudal de luz que todo lo invadía con el asalto de su llamada (…)
En absoluto se constituyen estos comienzos en excepción; las infinitas situaciones textuales caben en los enunciados más diversos, incluida la aparente vaguedad de lo que podríamos llamar “comienzos meteorológicos” (que tanto desdeñan ciertos ámbitos de prescripción literaria cuyas técnicas recuerdan más a la mercadotecnia que a la pedagogía).
Llovió durante horas, noches, días, semanas enteras. Las calles, avenidas y bulevares brillaban de humedad; a lo largo de las aceras corrían arroyuelos, arroyos, pequeños ríos; la gente caminaba bajo paraguas, envuelta en abrigos, con los zapatos empapados y los calcetines siempre húmedos (…)
Friedrich Dürrenmatt: Griego busca griega, Barcelona, Tusquets, 1987
El extremo de tales fórmulas mágicas es la canonización absoluta del in media res, elevado a categoría suprema por el nada académico recurso del “créeme porque lo digo yo y yo de esto sé muchísimo”. Veamos: in media res significa literalmente “en mitad de las cosas”, indica la pertinencia de empezar a contar una historia en un punto en el que esta ya tenga en juego buena parte de los elementos que conforman su conflicto; lo sugirió Horacio hace dos mil años junto a otra serie de recomendaciones conocidas en su totalidad como Arte poética y es en efecto una sabia sugerencia; pero en modo alguno una obligación: hay novelas –no pocas- que empiezan por el final, ya hemos visto por ejemplo El silencio de las sirenas, la nómina de obras que comienzan in extremis es abrumadora; como también las que comienzan “ab initio” (desde el principio). Tanto es así que Umberto Eco concibió -en contra de toda lógica- comenzar El nombre de la rosa a imitación del relato del principio de los tiempos según el Evangelio de San Juan: “En el principio era el Verbo y el Verbo era en Dios, y el Verbo era Dios”. Quizá alguien se atreva a suponer que claro, como era famoso, se lo podía permitir; pero he aquí que fue justo El nombre de la rosa el texto que le valió su hoy indiscutible fama.
Queda aún una cuestión que podemos considerar lateral al referirnos a las formas de comenzar una novela: el modo en que las primeras frases seducirán a cierto tipo o número de personas. Desde la entrada con que se inauguró, a este blog lo rige una regla de oro: el respeto por el lector. Flaco favor se hace el escritor que busca recursos fáciles para captar el interés y se deja embaucar por estrategias de dudosa probidad.
El lector es un sujeto que entrega su inteligencia y le impone al escritor el reto de interpelarla. No se le trate como a un animal doméstico al que se le administran “pequeñas recompensas”. El comienzo de una novela no pasa de ser más que una inquietud previa dentro de un proceso creativo presumiblemente largo que discurre en permanente relación con decisiones fundamentales en torno a la estructura de la novela. Si a algo de lo dictado por Horacio debe atender quien escribe, más que a la sugerencia de comenzar por el medio de la historia, es a los versos en los que invita: “Emprended los que escribís un tema adecuado a vuestras fuerzas y reflexionad largo tiempo acerca de qué rechazan o qué aceptan llevar vuestros hombros. Al que haya elegido el tema a la medida de sus fuerzas no le abandonarán ni la facilidad expresiva ni el orden claro.” (Versos 38-41 Epístola a los Pisones. Edición de Aníbal González, Madrid, Visor libros, 2003).